تا اینجا، ما با فرض شکّاک درباره‌ی لازمه‌ی انتقالِ شناخت توسّط هنر همراهی کرده‌ایم. ما نشان داده‌ایم که، حتّی بر طبق این تصوّرِ تاحدّی سختگیرانه، پاره‌ای از هنرها، و بخصوص برخی از داستان‌ها، میتوانند از پسِ آزمون برآیند [و معرفت‌بخش به حساب آیند]. ولی مهمّ است که توجّه داشته باشیم که مطالباتِ شکّاک غیرواقعگرایانه‌اند، و، همین‌که این را بفهمیم، البتّه می‌توانیم نشان دهیم که هنرها، حتّی بیش از آنچه تا اینجا در زمینه‌ی تعلیم‌وتربیت اخلاقی بازیافته‌ایم، حقّ دارند که داعیه‌ی انتقال شناخت، بویژه شناخت اخلاقی، داشته باشند.
برخلاف نظرِ شکّاک، ما طبعاً لازم نمی‌دانیم که مدّعاهای شناختْ همه‌ی شواهد تجربی، استدلال‌ها، یا تحلیلهای مربوطه را در آستین داشته باشند. مدّعاها، نوعاً بدون به خطّ کردن همه‌ی استنادها یا استدلال‌های مربوطه، در سرمقاله‌های روزنامه‌ها، در درسنامه[۱۱۱]های علمی، و حتّی در متون فلسفی مطرح میشوند. نویسندگان برای آوردنِ ذخیره‌ای از شناختِ تجربی و مفهومی به متن، و استفاده از آن ذخیره در بررسیِ مدّعاهایی که اقامه میکنند، به خوانندگان متّکی‌اند. برای مثال، اغلبِ استدلال‌های موجود در آثار تاریخی در چارچوب قیاس ضمیر[۱۱۲] اقامه میشوند، بخصوص برحسب پیش‌فرض‌هایی درباره‌ی روان‌شناسی انسان که آن آثار بر آن ها مبتنی‌اند. در چنین مواردی، نویسندگان [از سویی] در استفاده از آنچه مخاطبان از پیش درباره‌ی موضوع مورد نظر می‌دانند بدیشان تکیه میکنند و [از دیگرسو] برای آزمودنِ نتیجه‌گیری‌هایشان به فهمِ آنان از جهان اتّکاء میکنند.
ما سرمقاله‌ای در روزنامه درباره‌ی بودجه‌ی ملّی را، بدین سبب که با صدها نمودار و زیرنویس همراه نشده، از لحاظ معرفتی دست‌کم نمی‌گیریم؛ همچنین، اینگونه نیست که مدّعاهای ناظر به انگیزه‌های معامله‌گران جهانی را، به سبب آنکه مقالات مذکور فاقد داده‌های تجربی، استدلال و/یا تحلیل مفهومی‌اند، شناختِ احتمالی به شمار نیاوریم. در واقع، اینکه مدّعاهای شناخت به همراهِ چیزی قریب به استناد و استدلالِ کامل مطرح شوند امرِ بسیار نادری است. امّا اگر تلقّی ما از انتقال شناخت، به طور کلّی، این است، چرا به هنر که می‌رسیم باید معیارها تغییر کنند؟
خلاصه اینکه شکّاک خطّ میزان را برای انتقال شناخت در هنرْ بالاتر از گفتمان متعارف ما، از جمله صوری‌ترین شکل آن، تنظیم کرده است. همین‌که این را بفهمیم، پی می‌بریم که عرصه برای برگرفتنِ شناخت اخلاقی از هنر حتّی فراخ‌تر از آنی است که تا اینجا مورد بررسی قرار داده‌ایم. داستان‌ها، بدون استنادها و استدلال‌های جامع [هم]، میتوانند منبعی از اطّلاعات درباره‌ی تکالیف ما باشند، درست به همان نحو که مقالاتِ بخشِ نظرات وارده در روزنامه‌ها.
داستان‌ها، همچنین، میتوانند در مقام منابعی برای بصیرت در باب روان‌شناسیِ اخلاق، به شکل خاصّی، مفید باشند. رمان فرانکنشتاینِ[۱۱۳] مِری شِلی، تصویری به ما عرضه میکند از اینکه چگونه انکارِ عاطفه سببِ ایجادِ نوعی حسادت شدید میشود، که، بهترین تعبیر آن گونهای کین‌توزی است. برای درکِ عمیقِ تیزبینی و فراستِ مِری شِلی، نه به کوهی از داده‌ها در باب روان‌شناسیِ رشد نیاز داریم و نه به استدلال. ما، با تأمّل در باب احساسات خودمان، می‌توانیم به منطق درونی رفتار فرانکنشتاینِ هیولا ره ببریم.
چنین بصیرتی نسبت به روان‌شناسی اخلاق یکی از محصولات اصلیِ داستان‌های بزرگ است. بصیرتِ مذکور شناختِ دخیل در خودشناسیِ اخلاقی و همچنین در فهمِ اخلاقیِ دیگران و داوری اخلاقی در باب ایشان را در اختیارمان میگذارد. اینکه چنین بصیرتی از هنر سرچشمه میگیرد باید مانعِ آن شود که ما از هنر چشم بپوشیم، زیرا مدّعاهای شناختی‌ای قابل‌مقایسه با این، به نحوی مکرّر و موثّق، از منابعی غیرهنری سرچشمه میگیرند، بدون اینکه دارایِ مزیّتِ استناد تجربی، استدلال، و تحلیلِ کامل باشند. یعنی برغمِ نظر شکّاک، وضعِ هنر، علی الاصول، بدتر از وضعِ بیشترِ دیگر مجراهای انتقالِ شناخت نیست.
تا اینجا، من، شتابان، سیاهه‌ای به دست داده‌ام از راه‌هایی که هنر، از آن راه‌ها، میتواند به مثابه‌ی یکی از منابع شناخت اخلاقی عمل کند. فهرستِ مذکور بلندبالا و متنوّع است، چون، همان‌طور که در آغاز متذکّر شدم، نسبت‌های میانِ هنر و اخلاق پیچیده و متنوّعند.(۱۸) من همه‌ی راه‌هایی را که هنر، از آن راه‌ها، میتواند جنبه‌ی تعلیم‌وتربیتِ اخلاقی داشته باشد مورد بحث و بررسی قرار نداده‌ام، بلکه تنها به آن راه‌هایی پرداخته‌ام که معطوفند به استدلال‌های شکّاک علیهِ خودِ این امکان که هنر بتواند شناخت اخلاقی انتقال دهد. بسیاری از مثال‌های من متضمّنِ راه‌هایی بوده‌اند که هنر، از آن راه‌ها، میتواند مهارت‌های اخلاقیِ مربوطه را به وجود آوَرَد و بپرورد، زیرا شناخت نسبت به چگونگیِ انجام دادن تأمّل اخلاقیْ حوزه‌ای از تعلیم‌وتربیت اخلاقی را مشخّص و متمایز میکند که شکّاک، با تأکیدش بر کسبِ نوع مشخّصی از شناخت قضیّه‌ای، بکلّی آن را نادیده میگیرد.
ولی این را نیز دریافته‌ایم که همین‌که به یاد آوریم آثار هنری میتوانند به مثابه‌ی آزمون‌های فکری‌ای عمل کنند که یا تعمیم‌های جهان‌شمول را ابطال میکنند یا به تمایزگذاری‌های مفهومی کمک میکنند، پی می‌بریم که هنر حتّی امکانِ انتقالِ آن نوع شناخت [مورد نظر شکّاک] را هم دارد. وانگهی، خاطرنشان شدیم که ممکن است استدلال‌های معرفتیِ شکّاک بر معیاری زیاده از حدّ دست‌بالا از اقتضائاتِ مطرح‌کردنِ مدّعاهای شناختی استوار باشند. و، اگر این سخن صادق باشد، آنگاه، فهم عُرفی دلایل بیشتری دارد تا از هنرمندان توقّعِ بصیرت اخلاقی داشته باشد ــ یعنی بستایدشان، وقتی چنین بصیرتی را فراهم آورند، و سرزنششان کند، وقتی آدمی را گمراه و سردرگم سازند.
-
- استدلال هستی‌شناختی(۱۹)
هرچند ممکن است موانعی معرفتی برای ارزیابیِ اخلاقیِ هنر در میان نباشد، امّا به نظر میرسد که مانعی مابعدالطّبیعی در کار است. زیرا آثار هنری شیء هستند، ولو مصنوع، و ما معمولاً شیء را از آن حیث که شیء است ارزیابیِ اخلاقی نمی‌کنیم. داوری اخلاقی منحصراً ناظر به اشخاص یا موجوداتی است که ظرفیّت‌های روانی مناسب را داشته باشند. پس، چه بسا شکّاک قائل شود به اینکه خوب یا بد خواندنِ آثار هنری از لحاظ اخلاقی خَلط مقوله است. شاید همین تفکّر بود که اسکار وایلد را بر آن داشت تا در پیشگفتارش بر تصویر دوریَن گرِی[۱۱۴] بگوید: ”چیزی از قبیلِ کتاب اخلاقی یا غیراخلاقی وجود ندارد. کتاب‌ها یا خوب نوشته شده‌اند یا بد. همه‌ی آنچه میتوان گفت همین است.“(۲۰)
اگر بخواهیم روشن‌تر سخن بگوییم، به نظر میرسد که استدلال مورد نظر از این قرار باشد:
-
- اگر بشود آثار هنری را مورد ارزیابیِ اخلاقی قرار داد، آنگاه، آن ها باید از آن نوع اشیائی باشند که بتوانند واجد خصوصیّات اخلاقی باشند، یعنی اشخاص یا موجوداتی شخص‌واره[۱۱۵]که خصوصیّات ذهنیِ مربوطه شاملِ حالشان شود.
-
- آثار هنری از آن نوع اشیائی نیستند که بتوانند واجد خصوصیّات اخلاقی باشند؛ آن ها اشخاص یا موجوداتی شخص‌واره نیستند که خصوصیّات ذهنیِ مربوطه شاملِ حالشان شود.
-
- بنابراین، آثار هنری را نمی‌توان مورد ارزیابیِ اخلاقی قرار داد.
بیایید، برای پیشبرد بحث، مقدّمه‌ی اوّل را مسلّم بگیریم. در این صورت، این پرسش پیش می‌آید که آیا آثار هنری از آن نوع اشیائی هستند که بتوانند واجد خصوصیّات ذهنی باشند. یقیناً، چنین می کند که بخش‌هایی از پاره‌ای از آثار هنری، یعنی شخصیّت‌ها، از این نوعند. به نظر نمیرسد که هیچ چیز بی‌ربطی در این حکم که دکتر نو[۱۱۶] فرد شریری است وجود داشته باشد. البتّه، در اینجا، ممکن است شکّاک پاسخ دهد که هنگامِ ارزیابیِ اخلاقیِ رمان‌ها، نوعاً، این شخصیّت‌ها نیستند که موردِ داوری قرار میگیرند ــ چون شخصیّت‌های شریر میتوانند در داستان‌های از لحاظ اخلاقی خوب جای بگیرند ــ بلکه میشود گفت که کلّ رمان است که موضوعِ ارزیابی است. و، افزون بر این، رمان، برخلاف شخصیّت، شیءِ شخص‌واره نیست.
با این همه، تصدیقِ اینکه شخصیّت‌ها را میتوان موردِ ارزیابیِ اخلاقی قرار داد طریقی پیش می‌نهد که بدان طریق ممکن است ارزشیابیِ اخلاقیِ رمان‌ها، از آن حیث که رمان هستند، کار درخوری باشد. زیرا رمان‌ها از طریق نظرگاه‌ها روایت میشوند. چنانکه پیشتر بحث شد، مثلاً، رمان حیوان رو به موتِ فیلیپ رات زنان را به طرز خاصّی توصیف میکند، یعنی به مثابه‌ی موجوداتی که، اوّلاً و بالذّات، و، در واقع، تقریباً به طور صِرْف و اسطوره‌ای، جنسی‌اند، و خوانندگان را ترغیب میکند که دیدگاهی مشابه نسبت به زنان اتّخاذ کنند. وانگهی، این نظرگاه یا به یک شخص تعلّق دارد (مؤلّف واقعی) یا به به شیئی شخص‌واره (مؤلّف ضمنی) یا، به احتمال بیشتر، به هر دو. و، البتّه، مؤلّف واقعی و/یا مؤلّف ضمنی موضوعی درخورِ اطلاقِ خصوصیّاتِ ذهنیِ مربوط به اِسنادهای اخلاقی است.
در نتیجه، نباید در ارزیابی اخلاقیِ نظرگاهِ مؤلّف (یا مؤلّفان) مسأله‌ای وجود داشته باشد.(۲۱) جایی که آن نظرگاه بصیرت اخلاقی فراهم آورد، به همان اندازه، میتوان گفت که رمان اخلاقاً خوب است. جایی که رمان به شکلی غیرانعکاسی[۱۱۷] بر ادراک اخلاقیِ ما سایه افکنَد، همان‌طور که مسلّماً حیوان رو به موت چنین میکند، به همان اندازه، میتوان گفت که رمان اخلاقاً بد است.(۲۲) به نظر نمیرسد که در اینجا خَلط مقوله‌ای رخ داده باشد، زیرا نظرگاه‌ها ضرورتاً پیوسته به اشخاص (مؤلّفان واقعی) یا اشیاء شخص‌واره (مؤلّفان ضمنی) اند. بنابراین، به نظر میرسد که حدّاقلّ آثار هنری‌ای که نظرگاه دارند از چنگ استدلال هستی‌شناختیِ پیشین می‌گریزند. و باید گفت که تعداد بسیار زیادی از آثار هنری از این دسته‌اند.
ممکن است گفته شود که اگر نظرگاه هنرمندِ واقعی مورد بحث باشد، در واقع، ما نه در مقامِ ارزیابیِ اخلاقیِ آثار هنری، که در مقامِ ارزیابیِ هنرمند هستیم. ولی این سخن، به دو دلیل، درست به نظر نمیرسد. اوّل اینکه نظرگاه ساخته‌ی رمان‌نویس است و، بنابراین، بخشی از خودِ اثر هنری است. و دوم اینکه ما، حتّی در زندگی روزمرّه، می‌توانیم میان داوری اخلاقی در باب یک شخص و داوریِ اخلاقی در باب نظرگاهِ آن شخص تمییز قائل شویم، هرچند که این دو ربطِ وثیقی به یکدیگر دارند. مثلاً، ممکن است ما احکام متفاوتی صادر کنیم راجع به شخصیّتِ اخلاقیِ برهمنِ وظیفه‌شناسی که هیچ اطّلاعی از دیدگاه‌های دیگر درباره‌ی روابط طبقه‌ها ندارد. به همین قیاس، ممکن است، علی الاصول، میان داوری‌هایمان راجع به شخصیّتِ اخلاقی رمان‌نویس و داوری‌هایمان راجع به نظرگاهِ وی تمییز قائل شویم، حتّی اگر این دو غالباً همسو باشند.
چه بسا کسانی اشکال کنند که مؤلّف ضمنی، در واقع، از آن نوع اشیائی نیست که بتوان محمول‌ها[۱۱۸]ی اخلاقی را در موردش به کار برد. ولی، اگر بتوان شخصیّت‌ها را مورد داوری اخلاقی قرار داد، پس، در مورد مؤلّف ضمنی هم میتوان چنین کرد. زیرا مؤلّف ضمنی، در هر جا که از مؤلّف واقعی فاصله میگیرد، در واقع، شخصیّت، نقش، یا نقابی است که مؤلّف واقعی اختراع میکند یا بر چهره می‌زند، بسیار شبیه به بازیگری که یک شخصیّت را بازی میکند. مؤلّف ضمنی ممکن است شخصیّتِ خیالی‌ای از این دست باشد، هرچند به ترتیبی متفاوت. از این رو، اگر شخصیّت‌های خیالی را بتوان مورد داوری اخلاقی قرار داد، پس، مؤلّفان را هم میتوان. وانگهی، درست به همان نحو که شخصیّت‌های خیالی را، در جایی که مثال‌هایی جذّاب از شرارت اخلاقی فراهم آورند، میتوان به نقد کشید، مؤلّف ضمنی را نیز، در جایی که نظرگاه‌های فاسد را درخشان و پرشکوه جلوه دهد، میتوان نقد کرد. همچنین نمی‌توان انکار کرد که مؤلّفان ضمنی، در مقام شخصیّت‌ها و نظرگاه‌های مربوط به آن ها، بخشی از خودِ اثر هنری‌اند، زیرا آن ها، تا حدّ زیادی، ساخته‌ی رمان‌نویس را تألیف میکنند.
اسکار وایلد مدّعی است که کتاب‌ها تنها ممکن است خوب یا بد نوشته شوند؛ آن ها اخلاقی یا غیراخلاقی نیستند. ولی، از آنجایی که نوشتنْ متضمّنِ ساختن و بیان کردنِ نظرگاه‌هاست، میتواند قابلِ ارزیابی اخلاقی باشد. وانگهی، سَوای داستان‌های ادبی، انواع دیگری از آثار هنری نیز صاحبِ نظرگاهند. بدین‌سان، در بسیاری از موارد، فهم عُرفی چندان بیمی از استدلال هستی‌شناختیِ شکّاک ندارد.
-
- استدلال زیبایی‌شناختی
پاسخ‌هایی که تا اینجا به شکّاک فلسفی داده‌ایم، اگر قانع‌کننده بوده باشند، نشان میدهند که ارزیابی اخلاقی پاره‌ای از هنرها ممکن است کار بجایی باشد. امّا چه بسا شکّاک، بی‌درنگ، خاطرنشان شود که اثر هنری، حتّی اگر از لحاظ اخلاقی بد هم باشد، ممکن است همچنان از لحاظ زیبایی‌شناختی خوب باشد، درست بدین جهت که خوبیِ اخلاقیْ کیفیّتِ زیبایی‌شناختی را تضمین نمیکند یا بدیِ زیبایی‌شناختی را غیرممکن نمی‌سازد. فیلمی که کارِ یک جواهردزدِ بی‌رحم را می‌ستاید همچنان میتواند از لحاظ زیبایی‌شناختی جذّاب باشد، در حالی که فیلمی که آموزه‌های یک اُسوه‌ی اخلاقی را می‌ستاید میتواند از لحاظ زیبایی‌شناختی ملال‌آور باشد.
مشکل بتوان این سخن را انکار کرد. ولی [مسأله این است که] شکّاک، غالباً، از این امور معمول اصلی نسبتاً فراگیر را نتیجه میگیرد، و آن اینکه عیب اخلاقیِ موجود در یک اثر هنری، به هیچ وجه، در حُسن زیبایی‌شناختیِ آن تأثیر منفی ندارد و ارزش اخلاقی آن نیز، به هیچ وجه، در ارزش زیبایی‌شناختی‌اش تأثیر مثبت ندارد. یعنی ارزش زیبایی‌شناختی و ارزش اخلاقی کاملاً از یکدیگر مستقلّ یا هر کدام خودآیینند. این موضع را میتوان خودآیینی‌گرایی[۱۱۹] خواند.(۲۳)
واضح است که استدلالِ خودآیینی‌گرا[۱۲۰] بر این پیش‌فرض استوار است که قلمرو زیبایی‌شناسی و قلمرو اخلاق کاملاً از یکدیگر جدا هستند و امکانِ تعاملِ ذاتی میان آن ها وجود ندارد. امّا اینکه آیا این فرضیّه قابل‌دفاع هست یا نه، البّته، بستگی دارد به اینکه ما چه تلقّی‌ای از مفهومِ امر زیبایی‌شناختی، که در استدلالِ زیبایی‌شناختی مفروض است، داشته باشیم.
یک شیوه‌ی تعبیر و تفسیرِ این مفهوم غامض این است که امر زیبایی‌شناختی را مربوط به تجربه ــ تجربه‌ی اثر هنری ــ تلقّی کنیم و قائل شویم به اینکه تجربه تنها در صورتی زیبایی‌شناختی است که به خاطر خودش ارزشمند دانسته شود. پس، یک مؤلّفه در یک اثر هنری در صورتی از لحاظ زیبایی‌شناختی ارزشمند است که تجربه‌های زیبایی‌شناختی را ارتقاء دهد. افزون بر این، چه بسا گمان رود که این تفسیرْ بصیرت اخلاقی را مؤلّفه‌ای زیبایی‌شناختی در اثر هنری به حساب نمی‌آورد، بر این اساس که بصیرت اخلاقی به خاطر خودش ارزشمند تلقّی نمیشود، بلکه به دلایل دیگری، مانند رهنمون شدنش به کردار خوب، بدان ارزش می‌گذارند.
ولی چنین نیست. زیرا اگر فردی معتقد باشد که تجربه‌ها به خاطر خودشان ارزشمند هستند، قطعاً، باید بپذیرد که بصیرت‌های اخلاقی نیز میتوانند به خاطر خودشان ارزشمند باشند. آیا طرفدار چنین ارزشی میتواند منکر شود که آگاهی یافتن از شریرانه بودنِ اعمالِ اجتماعیِ یک تمدّنِ منقرض‌شده را میتوان به خاطر خودش (به معنای مورد نظر وی) تحسین کرد، حتّی اگر هیچ پیامد احتمالی‌ای برای کردارِ کنونیِ فرد تحسین‌کننده نداشته باشد؟ اگر بصیرت‌های ریاضی و نظریِ محض میتوانند به خاطر خودشان ارزشمند تلقّی شوند، چرا بصیرت‌های اخلاقی نتوانند؟ در نتیجه، این برداشت از ارزش زیبایی‌شناختی که آن را صرفاً به تجربه‌هایی پیوند می‌زند که به خاطر خودشان ارزشمند تلقّی میشوند نمیتواند، به نحوی که استدلال زیبایی‌شناختی اقتضاء میکند، امر زیبایی‌شناختی را از امر اخلاقی جدا کند، بی‌شکّ به این علّت که این دید نسبت به امر زیبایی‌شناختی به قدر کفایت راضی‌کننده نیست.
شاید یک شیوه‌ی امیدوارکننده‌تر برای شکل بخشیدن به مفهوم امر زیبایی‌شناختی در جهت اهدافِ خودآیینی‌گرا این باشد که امر زیبایی‌شناختی را به امر صوری[۱۲۱] پیوند بزنیم. بر اساس این رأی، تجربه‌ی زیبایی‌شناختی دارای محتوای خاصّی ــ صورتِ اثر هنری ــ است و ارزش زیبایی‌شناختی، برحسب ظرفیّتِ ساختارِ صوریِ اثر برای پرداختنِ ثمربخشِ به تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، سنجیده میشود. به قولِ ویلیام گَس[۱۲۲]، ”کیفیّت هنری به خصوصیّات درونی، صوری و ارگانیکِ اثر بستگی دارد، به نظام درونیِ روابطش، به ساختار و سبکش، و نه به اخلاقیاتی که فرض میشود که توصیه میکند یا به نیکخواهیِ مؤلّفش، یا خصوصیّات نمادینش، هنگامی که بازنُمودِ ویژه‌ای از یک وضع‌وحال یا یک جامعه تلقّی میشود“ (Grass 1993: 113).
البتّه، خودآیینی‌گرا نمیتواند منکرِ این شود که بسیاری از آثار هنری محتوای اخلاقی دارند، که غالباً هم به طرزی نافذ ارائه میشود. امّا او ادّعا میکند که این محتوا تنها تا جایی در ارزیابیِ زیبایی‌شناختی دخیل است که با صورت یا ساختار اثر ربط‌ونسبت داشته باشد ــ آیا محتوای اخلاقی به وحدت[۱۲۳] یا انسجام[۱۲۴] اثر کمک میکند، یا از آن می‌کاهد؟ آرنولد آیزنبرگ[۱۲۵] میگوید: ”هر مبحثی از مفاهیم اخلاقی میتواند موضوعی زیبایی‌شناختی باشد. امّا شعرِ آموزنده اثری هنری است ــ که این یعنی عنصر اخلاقی، همین‌طور خشک و خالی، [در آن] به کار گرفته نمیشود، بلکه به ساختاری تبدیل میشود. باری، هستند ساختارهایی که با عناصری غیر از عناصر اخلاقی ساخته شده‌اند؛ و این امر آن‌قدر عمومیّت دارد که منتقدان بتوانند معیارهایی مانند ’وحدت‘ و ’انسجام‘ را در مورد آن آثار به کار بندند“ (۱۹۷۳: ۲۸۰). بر همین سبیل، آیزنبرگ تلویحاً میگوید که وجوهِ اخلاقیِ آثار هنری به میزانِ سهمی که در صورتِ اثر دارند در ارزیابی زیبایی‌شناختی ایفای نقش میکنند. یعنی نظرگاه شریرانه‌ی موردِ حمایتِ یک اثر هنری، هر چقدر هم که اخلاقاً زیانبخش باشد، از ضعفِ زیبایی‌شناختی حکایت نمیکند، مگر اینکه اثر را از لحاظ صوری دستخوشِ عدم انسجام کند، مثلاً، سهواً بر دیدگاه‌های اخلاقی‌ای صحّه بگذارد که با یکدیگر ناسازگارند (۱۹۷۳: ۲۸۱).
نیازی به گفتن نیست که یکی انگاشتنِ زیبایی‌شناسی با صورت، خواه در خدمتِ برنامه‌ی خودآیینی‌گرا باشد و خواه نباشد، بر آن تصوّر از صورت تکیه دارد که خودآیینی‌گرا اختیار میکند ــ مفهومی که تعریفِ آن بسیار دشوار است. برخی از تصوّرات از صورت، به وضوح، غیرقابل‌پذیرش هستند ــ از قبیل اینکه صورت اثر هنری تنها از عناصر غیربازنُمودیِ آن تشکیل میشود ــ چون نادرستی‌شان، از همان ابتداء، در عرصه‌ی تجربه‌ی زیبایی‌شناختی آشکار میشود. امّا شاید تمایلِ شایع در میان ما نسبت به پیوند دادنِ صورت با چگونگیِ اثر هنری ــ یعنی شیوه‌ی بیان، نحوه‌ی ترسیم، یا طرز ساختِ آن ــ سرنخی باشد برای [یافتنِ] تصوّر بجا از صورت. صورت اثر هنری، به نحوی، با شیوه‌ی ساختِ آن ارتباط دارد. امّا به چه نحو؟
اینگونه نیست که هر پاسخی به مسأله‌ی چگونگیِ اثر هنری، برای راهنمایی ما درباره‌ی صورت اثر هنری، کفایت کند. گفتنِ اینکه کلمات موجود در صفحاتِ یک رمان از طریقِ چاپ کردن آنجا قرار گرفته‌اند ماهیّتِ جنبه‌ای صوری از آن رمان را مشخّص نمیکند. بلکه پرسش‌های معطوف به چگونگی، که به ساختار صوری اثر مربوطند، با مؤلّفه‌ها و نسبت‌هایی در اثر سر و کار دارند که کارکردشان متحقّق ساختن مقصود(ها) و/یا غایت(های) اثر است.(۲۴) به گفته‌ی لوییس سالیوان[۱۲۶]، ”صورت از کارکرد تبعیّت میکند.“
وجهِ صوریِ یک نقّاشیِ روایی است که نگاه ما را به موضوع آن نقّاشی سوق میدهد، زیرا مقصودِ اثر ترغیبِ ما به تأمّل در باب، برای مثال، مریم و کودک، است. بر همین سبیل، شیوه‌ی تدوینِ سکانسِ پلّکانِ اودِسا در فیلم رزمناو پوتمکین[۱۲۷] یک مؤلّفه‌ی صوری است، زیرا آشوبی را که کارگردان، یعنی سرگئی آیزنشتاین[۱۲۸]، قصد داشته از آن صحنه [به مخاطب] منتقل شود از لحاظ بصری وسعت و شدّت می‌بخشد. یعنی آثار هنری مقاصد یا غایاتی دارند ــ مضامینی که قصدِ بیانشان را دارند، یا حالات روانی، مثل عواطف، حال‌ها، یا حتّی لذّت‌های بصری ــ که در صددِ ایجاد آن ها در بینندگان، خوانندگان و شنوندگان هستند؛ و آن مؤلّفه‌ها و نسبت‌های موجود در اثر که این مقاصد و غایات را متحقّق میکنند ساختار(های) صوری اثر را می‌سازند. مانند صورت بشری، صورت اثر هنری هم عبارت است از جلوه‌ی بیرونیِ آن (یعنی جلوه‌ی بیرونیِ مقصود(ها) و غایت(های)ش) ــ یعنی طرز بازنُمایی یا تجسّمِ آن ها در اثر.
هنرمند، در ساختن اثر هنری، انتخاب میکند که، به تناسبِ مقصود یا غایتِ اثر، چه راهی را در پیش بگیرد ــ اینکه خطّ را ضخیم بکشد یا باریک، اینکه جناس ایجاد کند یا نه، اینکه از گام ماژور استفاده کند یا مینور، اینکه، با در نظر گفتنِ مقصود و غایت اثر (یا بخشی از آن)، شخصیّتی را خشن و تندخو به تصویر بکشد یا آرام و مهربان. مجموعِ این گزینش‌ها چگونگیِ آن اثر هنری را شکل میدهند، یعنی صورت آن، شیوه‌ای که اثر، بر اساس آن، هدفش را دنبال میکند. یا، اگر بخواهیم مطلب را به نحوی صورت‌بندی‌شده بیان کنیم: صورت یک اثر هنری عبارت است از مجموعه‌ی گزینش‌هایی که به قصدِ متحقّق کردنِ مقصود(ها) یا غایت(های) اثر انجام میشوند.
با فرض اینکه خودآیینی‌گرا این مفهوم از صورت را تصدیق میکند، می‌توانیم نتیجه‌ی استدلال زیبایی‌شناختیِ او را بدین صورت بیان کنیم: نقص اخلاقی در اثر هنری، به هیچ وجه، نقص صوریِ اثر نیست و فضیلتِ اخلاقی در اثر هنری، به هیچ وجه، حُسنِ صوری به شمار نمی‌آید. باید اذعان کرد که ممکن است خودآیینی‌گرا در اظهارِ این نظر که هر نقصِ اخلاقی نقصی صوری نیست، همان‌طور که هر فضیلتِ اخلاقی حُسنی صوری نیست، بر صواب باشد؛ امّا آیا در این ادّعا که خصوصیّاتِ اخلاقیِ آثار هنری، به هیچ وجه، ربطی به ارزیابی صوری، یا به تعبیر دقیق‌تر زیبایی‌شناختی، آن ها ندارند نیز بر صواب است؟
یک غایت بسیار متعارفِ آثار هنری برانگیختنِ عواطف انسان‌هاست. البتّه، عواطف تابعِ معیارهایی هستند. برای اینکه از چیزی بترسیم، باید آن را مضرّ بدانیم. وانگهی، معیارهایی که بر بسیاری از عواطف حاکمند وجه اخلاقی دارند؛ برای اینکه عصبانی شوم، باید موضوعِ وضع‌وحال خود را کسی در نظر بگیرم که کار بدی در حقّ من یا متعلّقاتم کرده. و هستند عواطفی که صریحاً اخلاقی‌اند، مانند خشم بحقّ و بجا. بدین‌سان، برای اینکه عواطف خاصّی را برانگیزیم، طرح‌وتدبیرِ شخصیّت‌ها و وضع‌وحال‌های ترسیم شده در آثار هنریِ مربوطه باید به نحوی باشد که با عواطفی که آن آثار قصد ایجادش را دارند مناسبتِ اخلاقی داشته باشد. بازنماییِ فرمانده‌ی اردوگاهی از برده‌های شرور در مقامِ یک قدّیسِ تمام‌عیار، در طرح‌وتدبیرِ اثر هنری‌ای که قصد برانگیختنِ حسّ بی‌عدالتی در مخاطبان عادی را دارد، در شرایط مساوی، یک خطا خواهد بود. یعنی این امر تا جایی یک خطای صوری خواهد بود که نحوه‌ی ترسیم شدنِ فرمانده‌ی مذکور مانع از کارکردی شود که اثر به قصد آن ساخته شده است.
به همین قیاس، اگر نرون رُم را به نیّتِ برانگیختنِ عواطفی مثل هیبتِ ناشی از مواجهه با نمایشِ آتش‌بازی به آتش کشیده باشد، از منظرِ بینندگان عادی، که به هزینه‌های هولناک جانی و مالیِ این عمل واقف بوده‌اند و [از این رو] دستخوش وحشت شده‌اند نه حیرت، او به این هدف نرسیده است. خطای موجود در اینجا خطایی صوری بوده است، زیرا گزینش‌های مربوط به طرح‌وتدبیرِ نرون، خصوصاً کباب کردن مردم، در خدمتِ غایتِ مفروضِ سوختن و خاکستر کردن نبوده است. امّا ناگفته پیداست که این کار یک تخطّی از اخلاق نیز بوده است. وانگهی، این واقعیّت دارد که تخطّی از اخلاق بودنِ این عمل است که، تا اندازه‌ی زیادی، ناتوانیِ عمل مذکور از تحقّق بخشیدن به غایتش را توجیه میکند، زیرا درک تخطّی از اخلاق بودنِ عمل نرون است که مانعِ بروزِ واکنش مورد انتظار در مخاطب عادی میشود. یعنی عیبِ اخلاقیِ آتش‌سوزیِ نرون ربط وثیقی با طرح‌وتدبیرِ زیبایی‌شناختیِ لطمه‌دیده‌ی آن دارد؛ سرشت غیراخلاقی یا شریرانه‌ی گزینشِ نرون دلیل عمده‌ی عدم توفیقِ آتش‌بازی او در تأمینِ غایت خود است.
برای اینکه به موردی که به بحث ما نزدیک‌تر باشد اشاره کرده باشیم، باز هم رمان حیوان رو به موتِ فیلیپ رات را در نظر بگیرید. این رمان می‌کوشد حیاتِ امیالِ مردانه را در پرتوی اخلاقاً قهرمانانه، ولو مالیخولیایی، به تصویر بکشد. امّا شخصیّت اصلی و فریبکار رمان، دیوید کِپِش[۱۲۹]، به وضوح یک متجاوز جنسی است، و دیدگاه آشکارش نسبت به زنان به مثابه‌ی موجوداتی دارای ماهیّتِ جنسی، در حالی که گفته میشود ستایش‌آمیز است (و حتّی به گونهای رازورزانه این چنین است)، از لحاظ اخلاقی ضعیف و بی‌مایه است. عیب‌ونقص‌های [اخلاقیِ] موجود در شخصیّت و نظرگاه رمان احتمالاً مانعِ واکنش مشتاقانه‌ی خواننده‌ی دارای حسّاسیّتِ [اخلاقی] به این تحسین‌نامه‌ی هرزگی میشود، که در دهه شصت، جایی میان مجلّه‌ی پلی‌بوی[۱۳۰] و طرفداران موسیقی وودِسْتاک[۱۳۱]، گیر کرده است. اگر راهی برای بازنماییِ استادانه‌ی طرز زندگیِ کِپِش، به نحوی که تأثیرِ تحسین‌آمیزِ موردِ طلب را تأمین کند، وجود داشته باشد، رات آن را نیافته است.
افزون بر این، نقصِ صوری در طرح‌وتدبیرِ رات، تا حدّ زیادی، ریشه در نظرگاهِ از لحاظ اخلاقی معیوبی دارد که وی خوانندگان دارای حسّاسیّت اخلاقی خود را به پذیرش آن فرامی‌خواند و ترغیب میکند. اینکه خوانندگان نمی‌توانند نظرگاهِ مذکور را، به علّتِ غیراخلاقی بودنش، بپذیرند دلیلِ اصلیِ نامعقولیّتِ عاطفیِ این کتاب، در تحلیل نهایی، است (Kieran 2001: 34). دلیل اینکه رمان مذکور انسجامِ صوری ندارد، در وهله‌ی نخست، این است که از لحاظ اخلاقی معیوب است.(۲۵) یعنی بخشی از طرح‌وتدبیرِ بسیاری از آثار هنریْ پرداختِ اخلاقی‌ـ‌عاطفی آن‌هاست. جایی که این پرداخت، به سببِ عیب اخلاقی، باژگون شود طرح‌وتدبیرِ اثر نیز به نقصان می‌گراید.
بدین‌سان، در مواردی از این دست، نقد اخلاقی و نقد زیبایی‌شناختی در هم ادغام میشوند. بهترین تبیین ما برای اینکه چرا حیوان رو به موت از لحاظ زیبایی‌شناختی نقص دارد این است که رمان مذکور از لحاظ اخلاقی معیوب است. یعنی طرح‌وتدبیرِ اثر ناموفّق است، چون بی‌بصیرتیِ اخلاقی‌ای که عرضه میکند، برای مخاطبی که از لحاظ اخلاقی حسّاس است، ناپذیرفتنی است. بنابراین، از آنجایی که پرداختِ اخلاقیِ اثر میتواند بخشی جدایی‌ناپذیر از طرح‌وتدبیر آن باشد، گاه عیبی اخلاقی در اثر هنری به ارزیابی زیبایی‌شناختی آن ربط پیدا میکند. وانگهی، در مواردی که عیب اخلاقیِ موجود در اثر، در مقامِ عیب اخلاقی، عدم موفّقیّتِ اثر در رسیدن به غایاتش را تبیین میکند، عیب اخلاقی نیز یک گزینشِ صوریِ بد است، که یعنی، برخلاف نظر خودآیینی‌گرا، نقصی زیبایی‌شناختی است (Carroll 1998b). یعنی دلیلی که عدم موفّقیّتِ صوریِ اثر را تبیین میکند دلیلی اخلاقی است ــ مثلاً، اثر به قدری غیراخلاقی است که مخاطبِ دارای حسّاسیّت اخلاقی نمیتواند با آن همراهی کند.(۲۶) از این رو، گاهی عیب اخلاقیِ موجود در اثر میتواند نقص زیبایی‌شناختی نیز قلمداد شود.
این استدلال نشان نمی‌دهد که هر عیب اخلاقی یک نقص زیبایی‌شناختی است، بلکه تنها نشان میدهد که برخی از معایب اخلاقی نقص زیبایی‌شناختی‌اند ــ یعنی آن‌هایی که به طرح‌وتدبیرِ اثر لطمه می‌زنند و آن را به مخاطره می‌اندازند. ممکن است پاره‌ای از معایب اخلاقیِ موجود در یک اثر هنری برای غایاتِ قُصوای آن اثر بی‌اهمّیّت یا عارضی باشند. گذشته از این، آثار هنری میتوانند، در چارچوب تعهّدات و دلالت‌های اخلاقی‌شان، دارای ظرافت و پیچیدگیِ بسیار باشند. چه بسا معایب اخلاقی موجود در چنین آثاری تنها با تفسیرهای پیگیرانه و عمیق قابل‌تشخیص باشند. در نتیجه، ممکن است برخی از عیوب اخلاقی، به سبب ظرافت، ابهام، و/یا پیچیدگیِ اثر، حتّی از چشم مخاطبانِ از لحاظ اخلاقی حسّاس و آگاه نیز پنهان بمانند. جایی که چنین اتّفاقی بیفتد و، در نتیجه، بعید باشد که عیب اخلاقیِ مورد بحث مانعی بر سر راهِ جذب عاطفیِ اثر از جانبِ خواننده، بیننده، یا شنونده‌ی از لحاظ اخلاقی حسّاس ایجاد کند، آن عیب اخلاقیْ نقص صوری یا زیبایی‌شناختی به شمار نمی‌رود، هرچند که مسلّماً همچنان عیبی اخلاقی باقی خواهد ماند.(۲۷)
همچنین، باید روشن باشد که حتّی جایی که اثر هنری عیبی اخلاقی ــ که نقصی صوری یا زیبایی‌شناختی نیز هست ــ در بر داشته باشد، این امر سبب نمیشود که ضرورتاً کلّ اثر از لحاظ زیبایی‌شناختی بد باشد، زیرا ممکن است اثرْ محسّناتِ زیبایی‌شناختی‌ای نیز در بر داشته باشد که آن عیب اخلاقی را تعدیل کنند و باعث شوند که، روی هم رفته، اثر از لحاظ زیبایی‌شناختی خوب باشد. و این نکته، همراه با ملاحظات مذکور در بند قبلی، و نه آنچه خودآیینی‌گرا می‌گفت، این سخنِ متعارف را که امکان دارد اثری که عیوبی اخلاقی در بر دارد از لحاظ زیبایی‌شناختی موفّق باشد توجیه میکند.
اگر ما، برخلاف استدلال زیبایی‌شناختی، نشان داده باشیم که گاه عیبی اخلاقی در اثر هنری در حکمِ نقصی صوری یا زیبایی‌شناختی است، آنچه باقی می‌ماند این است که نشان دهیم گاهی وجوهِ مثبتِ اخلاقیِ اثری هنری میتوانند سهمی در ارزش زیبایی‌شناختیِ آن اثر داشته باشند. بویژه، آثار هنریِ روایی به شیوه‌ای ساخته میشوند که خوانندگان، بینندگان، و شنوندگان را عملاً در فرایندهای مستمرّی از داوری اخلاقی ــ یعنی ارزشیابیِ اخلاقیِ شخصیّت‌ها، وضع‌وحال‌ها، و نظرگاه‌ها ــ درگیر سازند. در این صورت، واضح است که اگر طرح‌وتدبیرِ این مؤلّفه‌ها به نحوی باشد که مخاطبان را قادر به برقراریِ پیوند‌های بصیرت‌آمیز و روشنگر میان متغیّر‌های اخلاقیِ موجود در داستان سازد، در شرایط مساوی، به همین سبب داستان مذکور بهتر ــ یعنی جذّاب‌تر ــ خواهد بود. و، از آنجایی که غایتِ اغلبِ هنرها جذّابیّت است، گزینش‌هایی از این دست در طرح‌وتدبیرِ [اثر هنری]، درست به همین جهت که تخیّلِ اخلاقیِ مخاطب را در زمینه‌ی فعّالیّتِ ثمربخشی برمی‌انگیزند که مخاطب آن را ارزنده و رضایت‌بخش می‌یابد، از لحاظ زیبایی‌شناختی خوب خواهند بود.
پیشتر، دریافتیم که آثار هنری ممکن است، به خاطر به کار انداختن قوای اخلاقی ما، از لحاظ اخلاقی خوب تلقّی شوند. این امر، تا جایی که بتواند سهمی در جذّبِ مخاطب نیز داشته باشد، میتواند برای مخاطبانِ دارای حسّاسیّت اخلاقی، همچنین، حُسنی زیبایی‌شناختی در اثر باشد. وانگهی، آن بصیرت‌های اخلاقی اگر قرار باشد که مشارکتِ مخاطبانِ مذکور، و نه عدم مشارکت ایشان، را برانگیزند، باید، در نزد آن مخاطبان، از اصالت و اعتباری معقول برخوردار باشند. بدین‌سان، طرحِ ملاحظاتِ اخلاقیِ مناسب میتواند بخشی از طرح‌وتدبیرِ اثر هنری باشد. اسکار وایلد سخت در اشتباه بود اگر گمان میکرد که نوشته‌ی خوب، وقتی به طور معمول مورد ارزشیابی قرار گیرد، همواره بکلّی سوای محتوای اخلاقی است.
استدلال زیبایی‌شناختیِ خودآیینی‌گرا بر آن است که عیب اخلاقی در اثر هنری، به هیچ وجه، نقصی زیبایی‌شناختی نیست و فضیلت اخلاقی، به هیچ وجه، حُسنی زیبایی‌شناختی نیست. شاید این استدلال بدین جهت دیرزمانی جذّاب مانده است که مثل مانعی عمل میکند در برابر پیشرویِ اخلاقگرایان پرخاشگری که، برخلاف انتظار، هر عیب اخلاقی را نقصی زیبایی‌شناختی قلمداد میکنند و همه‌ی آثار هنریِ اخلاقی را شاهکارهای زیبایی‌شناختی اعلام میکنند. با وجود این، استدلال زیبایی‌شناختی، هر چقدر هم که در جنگ با پیرایشگری و ممیّزی کارآمد باشد، بیش از حدّ بلندپروازانه است. زیرا گاهی، برخلاف نظر خودآیینی‌گرا، ارزیابی اخلاقی و زیبایی‌شناختی همگرایند.
-
- نتیجه‌گیری
هنر و اخلاق برای مدّت‌زمانی آنچنان طولانی و به شیوه‌هایی آنچنان فراوان با یکدیگر در پیوند بوده‌اند که خوانندگان، بینندگان، و شنوندگان معمولی به نظرشان میرسد که مبتنی بر فهم عُرفی است اینکه طبیعی بپندارند که ــ حدّاقلّ پاره‌ای از اوقات ــ اخلاق منبعی برای روشنگری درباره‌ی هنر باشد، و ــ باز هم، حدّاقلّ پاره‌ای از اوقات ــ فرض کنند که گاه ارزیابی اخلاقیِ اثری هنری ممکن است به ارزیابی زیبایی‌شناختیِ آن ربط داشته باشد. شاید این یکی از دلایلِ این امر باشد که چرا منتقدانِ متعارف نوعاً احساس میکنند که آزادند، بدون هیچ توضیحی، میان ارزیابی اخلاقیِ نظرگاه اثر هنری و ارزیابی هنری آن در رفت‌وآمد باشند.
ولی، چنانکه دیدیم، اشکالات فلسفی نیرومندی به این شیوه‌ی عمل وارد شده است ــ بخصوص اشکالات معرفتی، اشکالات هستی‌شناختی، و اشکالات زیبایی‌شناختی. این استدلال‌های فلسفی پرسش‌های مهمّی درباره‌ی شیوه‌‌های عمل ما در خصوص هنر مطرح میکنند. با وجود این، همان‌طور که من در اثبات آن کوشیدم، میتوان بر ملاحظاتی که آن ها مطرح میکنند فائق آمد. در واقع، این اشکالات بهانه‌ی خوبی برای کوشش در وضوح‌بخشی به این مسأله‌اند که: وقتی درباره‌ی هنر سخن می‌گوییم، چه کار می‌کنیم و چرا آن کار را می‌کنیم؟ از این لحاظ، باید فلسفه را نه خصمِ فهم عُرفی، که نیروی محرّکی برای پالایش و فرهیختگیِ بیشترِ آن دانست.
یادداشت‌های نویسنده
(۱) این تنها نتیجهای نیست که فیلسوف در اینجا میتواند گرفت. برای مثال، افلاطون قائل بود به اینکه آثار هنری نمی‌توانند شناخت فراهم آورند، چه شناخت اخلاقی و چه غیر آن، امّا این امر او را به این نتیجه نرساند که نباید آثار هنری را مورد نقد اخلاقی قرار داد. به نظر افلاطون، آثار هنری نمی‌توانند شناختِ اخلاقی فراهم آورند، امّا میتوانند بی‌اخلاقی را ترویج کنند ــ در واقع، لزوماً چنین میکنند ــ و، بنابراین، میتوان آن ها را از لحاظ اخلاقی مورد نکوهش قرار داد. ولی، از آنجایی که این موضعِ افلاطونی درباره‌ی هنر از این لحاظ در معرضِ کوهی از انتقادات قرار گرفته است، در این فصل بدان نپرداخته‌ام.
