مورد اول اینکه به عنوان اثر هنری چشمه غیراخلاقی و مبتذل است. در مقاله­ مذکور عنوان شده است: این اثر نمی­تواند غیراخلاقی و مبتذل باشد چرا که وسیله­ای است که عموم مردان به صورت روزمره از آن استفاده می­ کنند و فروشندگان لوازم لوله­کشی به راحتی آن را در فروشگاه­های خود برای فروش به نمایش می­گذارند، و اگر شی یادشده دارای معنای غیراخلاقی می­بود به این سهولت در متن جامعه مورد استفاده قرار نمی­گرفت.

دوم اینکه چشمه به عنوان اثر هنری، اثری اصیل نیست چرا که هنرمند خود آن را نساخته و تنها آن را ارائه نموده است و این نزد جامعه­ هنری آن زمان نیویورک برای اثر هنری بودن کافی نبود. در توجیه این مورد دوم دوشان و دوستانش اعلام کردند اینکه آر موت این اثر را با دستان خود ساخته باشد یا نه اهمیت ندارد. مولفه­ی اساسی در هنری بودن این اثر این است که وی آن را «انتخاب» کرده است. وی تکه­ای از زندگی روزمره را انتخاب کرده و اهمیت کاربردی آن قطعه، تحت تأثیر عنوان جدید و دیدگاه همراه با آن تبدیل به تفکری جدید برای اثری با عنوان چشمه شده است.(Camfield,1989,P76)
۴-۲-۱ ررز سلاوی
در این مبحث به ایده­ و چیستی ررز سلاوی به علت شباهتی که از لحاظ موقعیت نظری با آثار حاضرآماده دارد پرداخته می­ شود.
برخی از منتقدین بر این باورند که اهمیت چشمه بیشتر از سایر آثار حاضرآماده نیست، و این جریان به صورت کلی است که حائز اهمیت است. اما به هرحال چون چشمه تنها اثری بود که در زمان ساخت ارائه شد و جنجال به پا کرد و در دفاع از آن مطلب نوشته شد، توجه بیشتری را به خود جلب کرد و باعث شد تا نظریه­پردازان هنر آن را به عنوان یک تک اثر و نه یک جریان به هم پیوسته که توسط یک هنرمند به وجود آمده در نظر بگیرند و محور مباحثات خود قرار دهند.
«تمام مزیت حاضرآماده­ها، فاصله­ی آنها با جسم^[۷]، جنسیت، مفهوم، و حتی فلسفه بود. چشمه تنها بخشی از این ماجراست و نه مبنای آن. چشمه یک چرخش به سوی توجه به حضور معنا در آثار حاضرآماده بود؛ چیزهایی که کم­تر برجسته و موثر بودند و فقط به عنوان الهام­بخش به آنها نگاه می­شد. در حالیکه آنها چیزهایی بودند که دقیقاً توضیح می­دادند چگونه یک چیز می ­تواند بهتر از یک فرد عمل کند».(Nesbit,1994)
بسیاری، همانند نظر فوق، بر این باورند که چشمه به تنهایی بازگو کننده­ چیزی نیست و برای فهم این جریان می­بایست کل آثار دوشان بررسی شود. به عنوان یک جریان به هم پیوسته، تقریباً از ۱۹۲۰ به بعد دیگر حاضرآماده­ی مشخصی نداریم ولی این روند به دو صورت در آثار دوشان دنبال می­ شود؛ ماشین بصری دقیق(تصویر پانزده) و ررز سلاوی(تصویر شانزده).
۱٫ماشین بصری دقیق؛ مسأله­ جنسیت انسانی را از خود دور می­ کند. «خطوط به درون خود چرخ می­خورند، بدون فهمی از خود. هیچ مرجع دیگری وجود ندارد، تنها حضور پررنگ عقل سلیم^[۸]».(Ibid)
۲٫ررز سلاوی؛ دختری که می­شد از او عکس گرفت ولی هرگز وجود نداشت. در دهه­های بیست و سی میلادی وی شناخته شد، البته نه به دلیل عکس­هایش بلکه به خاطر آثاری که با نام او امضا شده بود، همچون بیوه­ی تروتازه. اما ورای تمام این موارد، «ررز سلاوی یک حضور غایب بود. کسی که در زمینه­ عقل سلیم همیشه بیرون مرزهای آن ایستاده بود. طریقی دیگر از آنچه حاضرآماده­ها عرضه کرده بودند؛ ررز یک انتزاع عالی بود».(Ibid) دوشان با مطرح کردن ررز سلاوی نتیجه می­گیرد که چیزها می­توانند در جهانی از غیبت حضور وجود داشته باشند. این همان مسئله­ای است که در تعاریف موجود در مورد آثارحاضرآماده نیز می­بینیم.
۵-۲-۱وضعیت آثار حاضرآماده به عنوان هنر
برای مخاطب، هنگام مواجهه با آثار حاضرآماده، در قدم اول این سئوال مطرح می­ شود که آیا این آثار واقعاً در زمره­ی آثار هنری قرار دارند. براساس سنت زیبایی­شناسی مألوف در زمان ارائه­ آنها، هیچ کدام از آثار حاضرآماده شرایط اثر هنری بودن را احراز نمی­کنند. به عبارت دیگر همانگونه که لینتون می­گوید مخاطب در مقابل این آثار خود را از حس خوشایند مواجهه با یک اثر هنری محروم احساس می­ کند. و به جای آن لذتی که به صورت معمول از یک اثر هنری می­برد، می­بایست به آن تعریفی از هنر بیاندیشد که این آثار را به عنوان اثر هنری در خود پذیرفته­اند.
یکی از مولفه­های اصلی که این آثار را در تضاد با اصول زیباشناسانه­ی مرسوم قرار می­دهد، فرم آن­ها است. بی ­تفاوتی نسبت به حساسیت فرم، که در زمان ارائه­ این آثار به عنوان یکی از مهم­ترین اصول هنرهای تجسمی پذیرفته شده بود، وجه تمایز اصلی این آثار با جریانات هنری همزمان آن­ها است. هنر معاصر آثار حاضرآماده، همان چیزی است که دوشان آن را هنر شبکی می­نامد، و به صراحت به مخالفت با آن می ­پردازد. وی سعی داشته است که با ارائه­ آثارحاضرآماده امر فکری یا همان تأمل را به جای امر بصری یا «شبکی» بگذارد.
از سوی دیگر، هنگام مواجهه با حاضرآماده­ها، با اثر هنری به عنوان چیزی که توسط هنرمند آفریده شده است، سروکار نداریم. در واقع انتخاب تصادفی و اتفاقی، همانگونه که در راستای بی­اهمیت کردن اهمیت هنرمند است، که در آینده بررسی خواهد شد، به نوعی بر بی­اهمیتی فرم اثر هنری نیز صحه می­گذارد. چرا که شی انتخابی به هیچ­رو به واسطه­ فرم زیبایی­شناسانه­اش انتخاب نشده است و هیچ تفاوتی با اشیایی که در زندگی روزمره با آنها سروکار داریم ندارد. البته این در مورد حاضرآماده­ها بی­واسطه صدق می­ کند و شبه­حاضرآماده­ها شامل این تفسیر نخواهند شد، گرچه آنها نیز از لحاظ فرم چیزی بیشتر از نوع دیگر ارائه نمی­کنند.
نکته­ی دیگری که می­بایست به آن توجه کرد این است که، با وجود آن­که دوشان تأمل در معنا را بر فرم یک اثر مقدم می­داند ولی در این جهت نیز در این آثار گام مشخصی برداشته نمی­ شود. همانگونه که پیشتر گفته شد، دوشان تنها برای خلاصی از شر ایده­هایش آنها را ارائه کرده و خود وی وجود هرگونه قصد معناداری را در مورد آنها تکذیب می­ کند.
به عبارت دیگر، در ارتباط با حاضرآماده­ها، دوشان شک را بر جای اعتقادات راسخ زیبایی­شناسانه و بی ­تفاوتی بصری را به جای فرم­گرایی مدرنیسم نشانده است. امر فکری را جای امر بصری، شی یافته را جای عمل خلاقه، اتفاق را جای قصد، خودسرانه­گی ذهن انسان را جای نیروهای طبیعی بنیادی و پوچی را جای معنای فراگیر گذارده است. «او می­خواسته باور داشته باشد، اما نمی­دانست به چه چیزی. شک مطلقی که به عنوان سلاح برای خود برگزیده، او را از تصدیق هر ارزش ثابتی باز داشته است. و این امتناع، شکل حاضرآماده را به خود گرفته است».(بکولا، ۱۳۸۷، ص۲۷۲)
هرچند از لحاظ زمانی دوشان با آنچه هنر پست مدرن می­نامیم، فاصله دارد اما با توجه به شاخصه­های شناسایی هنر پست مدرن و همپوشانی آنها با ویژگی­های آثار و رویکرد دوشان می­بایست وی را هنرمندی پست مدرن تلقی کرد. ویژگی­های هنرپست مدرن را می­توان چرخش به سمت محتوا، تنوع معنایی همراه با تنوع هستی­شناسانه، و مخالفت با انحصارات سبکی (به ویژه مدرنیسم) به عنوان موضوع هنر برشمرد، از سوی دیگر در دوران پست مدرن ادراک از هستی هنر، امری متغیر و سوبژکتیو است که در ذهن هنرمند ریشه دارد و هرگز به درون اثر هنری نفوذ نمی­کند.(تابعی،۱۳۸۴) این خصلت­ها همان­طور که اشاره شد همانند رویکرد دوشان است و این مسئله باعث می­ شود وی هنرمندی تا این حد تاثیرگذار و بحث­برانگیز تلقی گردد. چراکه آنچه را هنرمندان حوزه­ پاپ آرت، هنر مفهومی (کانسپچوال آرت)، و هنرزبان، از دهه­ شصت میلادی به بعد، بعنوان شکلی از ارائه و یا خلق و همچنین رهیافتی برای معناگذاری بر اثرهنری انتخاب کردند، دوشان در نیمه­ی اول قرن بکار گرفته بود. به بیان دیگر اهمیت وی در بدیع بودن زمان اقدام اوست. دوبوفه نقاش فرانسوی می­گوید: «گوهر هنر، تازگی [یا بدیع بودن] است. بنابراین نگرش­های مربوط به هنر باید تازه و بدیع باشند. انقلاب دائم تنها رهیافت شایسته­ هنر است».(هنفلینگ، ۱۳۸۶،ص۵) و این توضیح که شایسته­ هنر معاصر است اهمیت دوشان و آثار او را می­نمایاند.
۳-۱اهمیت هنری
دوشان را می­توان به عنوان آغاز کننده­ بسیاری از رویکردها و جریاناتی که در هنر پست مدرن به اوج خود می­رسند دانست. تقدم معنا بر فرم اثر هنری، بی­توجهی به اهمیت فرمال یک اثر هنری، استفاده از اشیا روزمره در خلق آثار، استفاده از بازی­های زبانی در عنوان آثار هنری، تکثیر اثر هنری و نفی یگانگی اثر، و همچنین استفاده از امکانات آوایی و حرکتی در خلق یک اثر تجسمی که به نوعی باعث خلق اثری چندرسانه­ای می­ شود، نمونه­هایی از ابداعات نوآورانه­ی دوشان در خلق آثار حاضرآماده است که وی را به عنوان هنرمندی پیشتاز معرفی می­ کند. و همچنین باعث می­ شود تا آثار حاضرآماده نه تنها به عنوان یک اثر هنری که در زمینه­ امکانات خلق اثری به عنوان هنر پیشرو است، بلکه به عنوان یک وضعیت یا ایده که مرز میان هنر و غیر هنر را به چالش می­کشد و تعریف هنر مرسوم را به زیر سئوال می­برد، دارای اهمیت و درخور توجه بسیار باشند. به بیان دیگر وضعیت آثار حاضرآماده به خصوص چشمه باعث می­ شود تا تعریف جدیدی از هنر لازم باشد که بتواند این آثار را در خود بپذیرد و این تعریف جدید خود هموار کننده­ راهی است که توسط جریانات هنری پس از آثار حاضرآماده پی گرفته می­ شود.
۱-۳-۱ چرخش از فرم به مفهوم
در مواجهه با آثار حاضرآماده نوع تفکری که در پس­ زمینه­ خلق چنین آثاری است اهمیت دارد، نه فرم آنها به عنوان یک اثر هنری. به عبارت دیگر شاید بتوان در تفسیر آثار حاضرآماده به پتانسیل فرمال آنها پرداخت اما این آثار در زمینه­ فرم چیزی بیش از یک شی معمولی به مخاطب ارائه نمی­کنند. این اولویت معنای اثر بر فرم آن، همان چرخش از فرم به مفهوم است. همانگونه که اشاره شد این توجه به مفهوم یا ایده به نوعی در تقابل با فرم­گرایی که رویکرد هنری مسلط در آن زمان بود شکل گرفت، در واقع بواسطه­ی ارائه­ آثاری همچون حاضرآماده­ها به ناگزیر واکنش نسبت به یک اثر هنری تجسمی از سطح بصری صرف خارج شده و توجه به معنا و ایده­ای که باعث حضور چنین آثاری میگردد، پررنگ می­ شود. چرخشی که جریانات هنری بعد از این آثار به خصوص هنرمفهومی، بسیار تحت تأثیر آن بودند. اهمیت فرمال در این دست از آثار بسیار کم­رنگ شده و جای خود را به معنایی داده است که در جهت به چالش کشیدن مفاهیم مرسوم در زمینه­ هنر و یا حتی مسائل اجتماعی و سیاسی، قرار دارد. البته لازم به ذکر است که مفهوم یک اثر هنری، در مورد آثار حاضرآماده و جریانات پیرو آن، همیشه در جهت به چالش کشیدن مفاهیم و مواضع نیست و گاهی تنها به عنوان یک پرسش و یا حتی تایید مطرح می­ شود. گاهی نیز تنها می­بایست به عنوان یک وقفه در حضور، به آن توجه شود. لوسی اسمیت نیز با تایید این خصلت در آثار دوشان می­گوید:
«تکامل هنر نقاشی در دهه­های نخستین قرن تا حد زیادی معطوف به تقویت فرایند مشاهده و درک کاملتر فعل «دیدن» بود و این دستاورد در ابتدا از تجربیات مارسل دوشان در مورد عمل نگاه کردن به اثر و شی هنری، ناشی می­شد. آنچه که دوشان عمیقاً به آن توجه داشت، پیوستگی کنش و واکنش اشیا نسبت به یکدیگر و نیز نسبت به تماشاگر بود. این اندیشه­ها بستری جدید از خلاقیت هنری را پدید آورد که بعدها هنر مبتنی بر تصور ذهنی یا هنر مفهومی نام گرفت».(لوسی اسمیت،۱۳۸۰،ص۱۸۱)
۲-۳-۱ اشیا روزمره به مثابه­ی آثار هنری
تحولاتی که هنر مدرن از نمونه­ کلاسیک آن به خود می­پذیرد در یک روایت کلی چرخش از طبیعت به سوی خود هنر و امکانات و شیوه ­های آن است. در واقع خصلت اصلی هنر مدرن این است که خود را موضوع قرار می­دهد و ابزارها و عناصر خودش رابه مطالعه می­گذارد. بودریار دراین­باره می­گوید: «پرسش زیباشناسانه­ی مدرن این نیست که «چه چیزی زیباست» بلکه این است که «چه چیزی را میتوان هنر نام داد؟»(بودریار،۱۳۷۴،ص۴۰) این پرسشی است که دوشان در روند تولید و یا نام­گذاری حاضرآماده­ها از خود و پس از آن در زمان ارائه از مخاطب خود می­پرسد. در این روند برخی از تلاشهای وی در زمینه­ ارائه­ یک اثر به عنوان هنر با شکست مواجه شد، همچون اشاره به خانه­ای در یک عکس و اعلام این موضوع که خانه اثر هنری حاضرآماده­ی وی می­باشد، این نام­گذاری بنا به دلایلی که پس از آن در نظریه­ نهادی هنر ارائه شد و به آن خواهیم پرداخت با شکست مواجه شد.
دوشان در پی پاسخی برای سئوال چه چیزی هنر است می­باشد نه ارائه­ نظری قاطع و یا بیانیه­ای جدید در باب هنر، و برای دست­یابی به این پاسخ هرچیزی را که جلب نظر کند به بوته­ی آزمایش می­گذارد. البته شی انتخاب شده می­بایست قابلیت لازم برای تبدیل شدن به یک اثر هنری را دارا باشد. قابلیتی که از نظر خود دوشان به بی ­تفاوتی بصری نسبت به یک شی بازمی­گشت. یعنی چیزی که از سوی دوشان به عنوان یک اثر حاضرآماده ارائه می­شد، از لحاظ بصری هیچگونه احساسی را مبتنی بر زشتی یا زیبایی منتقل نمی­کرد، موردی که دوشان آن را فقدان سلیقه تعبیر می­کرد.
در این میان امری که یک شی صرف را به یک اثر هنری تبدیل می­ کند تغییر شیء از متنی به متنی دیگر است، یا به عبارتی جابجایی شیء از کارکرد روزمره اش به کارکرد یک اثر هنری در عالم هنر. برای مثال چه بسیار آبریزگاه­هایی که به هیچ وجه به آنها به عنوان اثر هنری نگاه نمی­ شود و در متن معمول خود معنایی جز کارکردشان ندارند، به بیان دیگر بدون این «جابجایی» چشمه یک اثر هنری تلقی نمی­شد. رویکردی که براساس نظریه­ فرهنگی پیتر بورگر (با رهیافت جامعه­شناسانه)، درپی از میان برداشتن فاصله­ی میان حوزه­ هنر و زندگی بود.
۳-۳-۱ بازی­های زبانی در نام­گذاری آثار
نام آثارحاضرآماده یکی از شاخصه­های اصلی آنها به عنوان اثر هنری است، و برخی از آنها نیز تنها به واسطه­ نامشان قابل تمیز از نمونه­های مشابه در زندگی روزمره هستند. البته در تجربه ­های فرمالیستی دوشان نیز می­توانیم استفاده­ی او از بازی­های زبانی در نام­گذاری را ببینیم. برای مثال در زن برهنه از پله­ها پایین می ­آید (تصویر هفده)، که می­توان گفت مشهورترین اثر نقاشی او و یکی از بهترین آثار فوتوریستی است، بازی زبانی موجود در عنوان اثر است که تا حد زیادی این تابلو را دارای موقعیتی خاص می­ کند. دوشان در این اثر بازی بسیار زیبا و هوشمندانه­ای را با نامی که برای این ترکیب فرم­گرا انتخاب کرده بود، انجام می­دهد. البته کاملاً واضح است که وی پس از اتمام کار آن را نام­گذاری نکرده است و از ابتدا سعی کرده است که اثر را از طریق نام­گذاری جهت­دار کند. همانگونه که خود دوشان اذعان می­ کند، نام این اثر به نوعی توهین به باورهای موجود در زمینه­ تصویر برهنگان بوده است؛ چرا که همیشه برهنه یا در حالت خوابیده و یا نشسته تصویر می­شده و هیچ­کس برهنه­ای را در حالت حرکت نمی­کشد.
« چیزی که در این تابلو توجه را برانگیخته بود نامش بود. کسی یک زن برهنه را نمی­کشد که از پله پایین بیاید. مسخره است. حالا، این به نظر شما مسخره می ­آید چون درباره­اش خیلی حرف زده شده، اما وقتی تازه بود، به خصوص رو در روی برهنه به نظر رسوا کننده می­آمد. یک برهنه باید محترم شمرده می­شد. براساس اندیشه­ی مذهبی یا قشری این یک تهاجم بود».(کابان،۱۳۸۰،ص۹۷)
می­توان گفت حرکت مورد نظر در فرم بصری این اثر، به نوعی وارد عنوان آن هم شده است او به جهت گیری ذهن مخاطب نسبت به ارجاعات کلامی تابلوهایش، یعنی نام آنها، توجه کرده و کشف می­ کند که آنچه به یک ذهنیت یا ارجاع کلامی منجر می­ شود اشاره یا دلالتی است که آموزه­ها و دانسته ­های پیشین را نشانه رفته است، نه آن ویژگی­ای که در ذات اشیا یا فرم نهفته است. در مورد اثر مذکور، اگر نام آن را برداریم و با نگاهی ناآشنا به اثر نگاه کنیم، بی­تردید چیزی جز ترکیب فرم­های مختلف نخواهیم یافت. اهمیت عنوان در آثار حاضرآماده بسیار بیشتر از این اثر نقاشی است، چرا که عنوان در این آثار نقش معنادهنده را بازی می­ کند و از سوی دیگر همانگونه که گفته شد در مورد حاضرآماده­های بی­واسطه تنها نام­گذاری است که آنها را به اثر هنری تبدیل کرده است.
۴-۳-۱اهمیت نام­گذاری در آثار حاضرآماده
دوشان با نام­گذاری­هایش مفهومی را جانشین معنایی دیگر می­ کند، البته این جانشینی با تعریف سوسور مبنی بر «توانایی» یک واژه برای جانشین شدن ارتباطی ندارد، و به همین دلیل نام آثار وی حداقل در نخستین مواجهه غریب به نظر می­آیند. و تنها پس از مدتی بنا به اصلاحی که یاکوبسن در نظریه­ سوسور داد از درزمانی به همزمانی تغییر حالت می­ دهند، به عبارت دیگر پس از مدتی واژه­ی چشمه هنگام شنیده شدن در فهرست آثار وی، از لحاظ بصری فرم یک آبریزگاه مردانه را تداعی می­نماید. همانگونه که خود دوشان به صراحت بیان می­ کند، نام­ها یا به عبارتی نشانه­ های زبانی را به آثارش «اضافه» می­ کند و با آنها مفهوم یا پیامی جدید را به آثار الصاق می­نماید.
«به دفعات بسیار همین­طوری عناوینی را نوشتم، به هر حال رنگی به آن اضافه می­کرد و یک معنی مجازی به آن می­داد. این یکی رنگ شفاهی بود و برایم جالب بود. اصلاً هم در جهت منطق یا تشریح نبود. مثلاً اگر یک «جابطری» بود نمی­نوشتم «جابطری»، …. کاری که می­کردم افزودن یک بعد با کلمه­ها بود که مثل یک تخته رنگ بودند با رنگهایش. یک رنگ اضافه می­شد، رنگ شفاهی».(کولن،۱۳۸۱،ص۱۶)
همچنین درباره پیش از بازوی شکسته یا همان پارو می­گوید:« یک پاروی برف روبی بود و این جمله را رویش نوشته بودم. البته امیدوار بودم که معنایی نداشته باشد، اما در نهایت همه چیز دارای معنا است».(همان،ص۱۱۹)
با مثال چشمه بهتر می­توان اهمیت عنوان را در این آثار توضیح داد؛ آبریزگاه­های معمولی نامی ندارند و در نتیجه اثر هنری هم تلقی نمی­شوند، همین نام­گذاری به معنای بار کردن «معنا» بر اثر هنری است. در این‌ روند، هنرمند اندیشه‌ای‌ را به‌ یک‌ شیء‌ ملحق‌ می‌سازد که‌ پیش‌ از آن‌ به‌ شیء‌ موردنظر پیوسته‌ نبوده‌ است‌. از آن‌جا که‌ اندیشه‌ نسبت‌ به‌ شی هنری‌ برتری‌ دارد، هر اندیشه‌ای‌ می‌تواند به‌ هر شیئی ملحق‌ شود. به‌این‌ترتیب‌، همانگونه که پیشتر گفته شد دوشان‌ با توجه به دفاعیه­ای که در مجله­ی مرد کور چاپ نمود، مدعی‌ شد که‌ توانسته‌ است اندیشه‌ای‌ تازه‌ برای‌ شی‌ء مذکور به‌وجود آورد. ازآن‌پس‌، هنر نام‌گذاری مجدد اشیا به‌منظور نمایش‌ اختیاری‌بودن‌ نظام‌ نام‌گذاری‌، در خدمت‌ هنرمندان‌ قرار گرفت و این استفاده از زبان تاثیر بسیار بر جریانهای هنری پس از دوشان گذاشت. کارکرد زبانی و معنابخشی یا تغییر معنای اثر هنری با بهره گرفتن از زبان در گرایش مفهومی و همچنین جریان هنر و زبان بسیار مورد توجه واقع شد.
۵-۳-۱ استفاده از امکانات آوایی و حرکتی
یکی از معیارهای خود دوشان برای تمایز میان حاضرآماده­های بی­واسطه و شبه­حاضرآماده­ها، که در بخش دو توضیح داده شد، صدا است. برای مثال صدای سری یا حاضرآماده­ی بدبخت صداهای خاصی از خود صادر می­ کنند. حاضرآماده­ی بدبخت همانگونه که گفته شد یک کتاب هندسه بود که با نخ از سقف آویزان شده بود، و هنگامی که باد می­وزیده کتاب ورق می­خورده است، صدای تورق کتاب از سوی دوشان به عنوان یکی از مولفه­های این اثر معرفی شده است. دخالت دادن عامل صدا که خارج از حیطه­ی هنرهای بصری قرار و به عرصه­ موسیقی تعلق دارد، از مولفه­های مهم وارد شده توسط دوشان در حوزه­ هنر تجسمی است. هنرهای بصری صرفاً در جهت نیل به کشف و شناخت زیبایی در چهارچوب حس باصره تئوریزه می­شوند و به همین منوال هنر موسیقی به زیبایی­های صوتی می­گراید که قواعد و ضوابطش مبتنی بر آن تنظیم شده ­اند. در آثار حاضرآماده، حرکت و صدا با یکدیگر و همچنین با مولفه­ی اصلی هنرهای تجسمی یعنی دیدن تلفیق می­شوند و استقلال و انحصار حس بصری هنرهای تجسمی را به چالش می­کشند.(وود، ۱۳۸۳،ص ۲۳) در این مورد می­توان دوشان را به عنوان آغاز کننده­ تحولی در عرصه­ هنرهای تجسمی دانست که نقطه­ی اوج آن هنر چندرسانه­ای است. اما تلقی دوشان به عنوان آغازکننده، به هیچ وجه به معنای تاثیر وی بر جریانات مذکور نیست. در این زمینه، تنها امتیاز دوشان در توجه زودهنگام وی به امکانات بالقوه­ی یک اثر تجسمی،یا چند وجهی بودن آن، است.
۶-۳-۱ نفی یگانگی اثر هنری
بنظر می­رسد آنچه برای خود دوشان اهمیت دارد یگانگی و یا بدیع بودن نیست، نمونه­ اصلی اکثر آثار وی از میان رفته­اند و کپی­های بسیاری از هرکدام با نظارت خود دوشان تهیه شده ­اند، آنچه مهم است تاثیری است که بر مخاطب به جای می­گذارد، در واقع نکته­ی تعیین کننده­ واقعیت هنری چگونه دیدن است نه چه چیزی بودن. وی در مصاحبه­ای می­گوید:«مسئله­ بصری حاضرآماده به حساب نمی­آید، چیزی که مهم است این است که وجود داشته باشند. لازم نیست آن را نگاه کنید تا به حیطه­ی حاضرآماده وارد شوید».(کولن،۱۳۸۱،ص۱۵) برای دوشان حضور این اشیا، حتی به صورت یک علامت سئوال، در ذهن مخاطب است که اهمیت دارد، نه حضور صرف فیزیکی آنها مثلاً در یک موزه.
تکثیر اثر هنری را پس از دوشان، اگرچه با رویکردی کاملاً متفاوت، در آثار اندی وارهول هنرمند پاپ می­بینیم، وی تصاویری از مشاهیر به وسیله­ چاپ به تعداد زیاد منتشر کرد.
۷-۳-۱هنر: ضد یا طرفدار
صفت «هنری» بعنوان فرمی از «ماده» تلقی می­شد که دوشان آرزوی اجتناب از بکارگیری آن را داشت، آنچه دوشان در زمینه­ هنر انجام داده تاملی است برآنچه هنر نامیده می­شده است. شاید این موقعیت ضدیت با هنر را تداعی کند، اما دوشان این مورد را نیز در سال ۱۹۵۹ رد کرده است:
«من مخالف کلمه­ی »ضد» هستم، به این علت که تاحدودی شبیه به خدانشناس بعنوان متضاد معتقد است. و یک کافر به اندازه­ یک انسان مذهبی معتقد است، و یک ضدهنر به همان اندازه­ دیگر هنرمندان، هنرمند است».(Hopkins,2002, P.255)
دوشان در تلاش برای ایجاد تأمل است، یعنی ایجاد تاخیر و تامل در دریافت «چیزی» به نام اثر هنری. در واقع وی با آثارش اهمیت هنر را به زیر سئوال برده است:
«تحول هنر را تصور نمی­کنم، چون از خود می­پرسم که در عمق چه ارزشی دارد. هنر را بشر آفریده است و هنر بدون او وجود نمی­داشت. تمام ابداعات بشر قابل ملاحظه نیستند. هنر اساس بیولوژیکی ندارد و به سلیقه مربوط می­ شود».(کابان،۱۳۸۰،ص۲۱۵)
دوشان برای به چالش کشیدن اهمیت موضوع هنر از تأخیر و تأمل استفاده می­ کند. اکتاویو پاز در این مورد می­گوید:«از همان ابتدا دوشان در تقابل با سرگیجه­ی شتاب، سرگیجه­ی تاخیر را می­گذارد».(کابان، ۱۳۸۰،ص۱) این مورد، حتی در فرایند تولید و خلق اثر نیز دیده می­ شود، دقت نظر و باریک­نگری­ای که وی برای ساخت شیشه­ی بزرگ یا همان عزبها عروس را برهنه می­ کنند حتی (تصویر دوازده «یک و دو»)، به کار برده حیرت­انگیز است، همانگونه که لینتن می­گوید:«هیچ­گاه چنین دقت نظری در اجرای تصمیم­هایی که به صورت تصادفی اخذ شده معمول نگردیده است»(لینتن، ۱۳۸۲،ص۱۵۸)، گویی استهزا در فرایند تولید نیز حضور دارد.
اگرچه روش وی در برخورد با اثر هنری از سوی دیگر هنرمندان بخصوص هنرمندان پاپ آرت و هنر مفهومی دنبال شد ولی طنزی که وی برای به چالش کشیدن آنچه مقدس شمرده می­شد استفاده می­کرد یگانه باقی ماند، روش منحصربه فرد دوشان که فرااستهزا نامیده­ شد. او در توضیح سه نمونه­ رفوگری که با توجه به اصول ریاضی شکل گرفته بود، می­گوید:«برایم جالب بود که جهت درست و دقیق علم را معرفی کنم. … به خاطر عشق به علم نبود که این کار را کردم، برخلاف، بیشتر برای بی­بها کردن آن بود، آن هم با روشی آرام و نرم و بی­اهمیت. اما استهزا حضور داشت».(کابان،۱۳۸۰،ص۸۵) در واقع طنزی که توسط خود طنز تخریب می­ شود؛ یا آنگونه که پاز می­گوید:«این فلسفه­ای است از نشانه­ های تجسمی در حال تخریب مدام، تا جایی که فلسفه توسط طنز تخریب می­ شود».(همان،ص۶)
۴-۱اهمیت فلسفی
همانگونه که گفته شد چرخش از فرم به محتوا که در هنرهای مفهومی به عینیت می­رسد، نقطه­ی گسست از گرایش­های مدرنیستی و ورود به عرصه­ پست­مدرن است. تجربه­ها و تحلیل­های فلسفی و هستی­شناسانه در این زمینه نخستین بار در آثار دوشان ظهور کرد و سپس در نیمه­ی دوم قرن به کمال رسید. دوشان دو رکن اساسی زیبایی­شناسی را به زیر سئوال برد؛ کیفیت خاص زیبایی­شناسانه­ی اثر هنری و حساسیت منحصر به فرد هنرمند.( Goldsmith, 1983, P.200)
۱-۴-۱کیفیت خاص زیبایی­شناسانه­ی اثر هنری